2. Тон

Психология тонов веско более продвинута, чем психология гула. После Гельмгольца и Штумпфа тон выучен столь же точно, как и цвет. Однако, как и в случае цвета, исследователи больше увлекались психофизикой и психофизиологией тонов. Поэтому в последующем стало необходимым заострить внимание на феноменологии тонов. Исследования Ревиша и Кёлера в этом направлении веско обогатили психологию тонов.

Тона отличаются друг от друга прежде всего своей высотой. Всем знакомо необыкновенное различие между высоким и низким голосами; именно эта необыкновенность и подразумевается под вышиной тона.

Разумеется, изменение вышины тона происходит постепенно, так что графическим изображением постоянной последовательности тонов разной вышины вполне правомерно считать прямую, каждая точка которой подходит определенной вышине тона. В этом многообразии тонов лишь некоторые привлекают особое внимание, и именно они обретают свое применение в музыке. В европейской музыке особое значение придается семи тонам, знаменитым в итальянском искусстве под названием do, re, mi, fa, sol, la, si.

Второе, что отличительно для переживания любого тона, это его тембр. Уяснить, что такое тембр, достаточно легко — достаточно обратиться к простому образцу. Возьмем, скажем, один и тот же тон какой-либо определенной вышины на скрипке и на фортепьяно. Сколь немузыкальным бы ни был человек, он непременно различит эти тона друг от друга — один слышится безусловно иначе, чем иной. Данная необыкновенность и именуется тембром тона. Два безусловно одинаковых прибора дают безусловно одинаковые тона, различить которые невероятно — они имеют одинаковый тембр. Таким образом, тембр зависит от строения прибора.

Невзирая на то, что тон того или иного тембра дает безусловно простое переживание, то есть он слышится как простой, один целостный тон, Гельмгольц тем не менее все-таки попытался предпринять его анализ, сделав вывод, что любой инструмент, сходственно гласу человека, дает только трудные тона (условно простой тон дает лишь камертон). Во всяком случае, физически это безусловно так. Разложив звуковые волны того или иного тона, получим простые волны, среди которых одна будет иметь наименьшую частоту колебаний; такой волне подходит определенный тон — так нарекаемый основной тон, а остальным волнам, более высокой частоты, — так нарекаемые обертоны, поскольку вышина тона зависит от частоты колебания воздуха.

Таким образом, когда мы слышим какой-либо тон одного прибора, на нас воздействуют волны, подходящие как главному тону, так и обертонам. Гельмгольц, как знаменито, придерживался гипотезы константности, рассуждая, стало быть, следующим образом: каждая волна, как определенный раздражитель, непременно обязана вызывать подходящее своему тону ощущение; стало быть, при воздействии на нас трудной волны мы обязаны иметь ощущение не одного тона, а целой группы тонов — главного тона и обертонов. Этим и обусловлено необыкновенное звучание тона, его так нарекаемый тембр, представляющий собой совокупность главного тона и обертонов. Поскольку каждый инструмент всегда имеет собственное характерное строение, постольку разны и волны, подходящие главному тону и обертонам, и безусловно явно, полагал Гельмгольц, что именно данное обстоятельство лежит в основе его необыкновенного тембра.

Итак, сообразно Гельмгольцу, каждый тон является трудным, включая в себя целый ряд тонов, а поэтому всегда имеет собственный тембр.

Известно одно наблюдение, именуемое резонансом. Если в комнату, в которой звучит какой-либо тон — скажем, определенное do, внести настроенный на этот же тон камертон, то вскоре и он начнет звучать. Это явление именуется резонансом, тогда как камертон в данном случае можно назвать резонатором.

Данный факт Гельмгольц использовал для проверки своего взора на природу тембра. Скажем, мы полагаем, что в тембре в качестве обертонов обязаны участвовать какие-то определенные тона. Как нам убедиться, что это действительно так? Обратимся к подходящим резонаторам! Внесем их туда, где звучат интересующие нас тона. Если зазвучат и резонаторы, то тогда станет явным, что тембр в самом деле представляет собой совокупность данных тонов. Именно так Гельмгольц пытался доказать правомерность своей теории о трудном составе тембра.

Однако этот опыт все же не подтверждает того, что психологически тембр является не простым, а трудным переживанием. Дело в том, что, когда мы слышим определенный тон со своим специфическим тембром, мы слышим только этот конкретный тон, не воспринимая его как множество иных тонов, поскольку их в этом случае мы просто не слышим, а потому переживания, ощущения иных тонов у нас, природно, нет. Но тогда какое имеем право утверждать, что данное ощущение все же существует! Опыты с резонаторами подтверждают лишь одно — а именно то, что они дозволяют получить ощущение каждого отдельного тона; но эти ощущения отдельных тонов возникают лишь в том случае, когда мы прибегаем к поддержки резонаторов. Следовательно, из этого факта следует не вывод, сделанный Гельмгольцем, — словно данные ощущения существуют и без резонатора, — а необыкновенно то, что без резонатора они не существуют, ведь иначе для их получения резонатор нам бы не потребовался.

Впрочем, Штумпф уже давно доказал, что простые тона творят тембр не наподобие суммы психических атомов, а сливаются друг с приятелем, образуя неразрывную целостность, подчас настолько безусловную, что их переживание в качестве трудного тона становится безусловно невероятным. Этот фактический результат исследований Штумпфа существенно противоречит положению Гельмгольца, превосходнее отражая подлинное положение вещей. Тем не менее по сути Штумпф все-таки остается на позициях Гельмгольца, поскольку разговаривает о слиянии тонов. Ведь слиться может лишь то, что до этого, желая бы логически, существовало отдельно. Следовательно, сообразно Штумпфу, первичную реальность сочиняет вновь-таки ощущение отдельного элементарного тона, а слияние как целостность, переживаемая, в частности, в виде тембра, представляет собой вторичное явление. В современной психологии отвергается и этот отзвук гипотезы константности, и тембр признан одной из первичных сторон тона.

Как уже отмечалось, многообразие тонов по их вышине можно выразить посредством линии, однако ни в коем случае нельзя утверждать, что здесь имеем дело с прямой. В самом деле, давно замечено, что за седьмым тоном — si следует тон, очень схожий на do, за ним — тон, звучащий почти как re, далее тон, подобный mi, и так далее до si. Создается впечатление, как словно все семь главных тонов заново повторяются в той же последовательности, только в более высоком регистре. Так появляется так нарекаемая вторая октава; за ней следует третья октава и так далее, до заключительной (всего распознают семь октав). Явно, что поскольку тона постоянно следуют один за иным, графическое выражение в виде линии остается в силе. Однако для адекватного изображения сходственной последовательности тонов эту линию следует представить в виде спирали, как это впервые было показано Дроби-шем. Спираль в данном случае удобна потому, что она хорошо передает обе отличительные стороны многообразия тонов — как постоянное возрастание различия между тонами, так и периодическое повторение их родственности.

По суждению Гельмгольца и Штумпфа, сходственная родственность октав определяется тем обстоятельством, что они имеют общие обертоны. Ревишем (1913) было доказано, что эта родственность имеет место и в случае простых тонов, где разговаривать об обертонах уже невозможно; следовательно, она обязана иметь иную основу. Ре-виш полагал, что первичным свойством тонов является не одна лишь вышина, а им присуще еще и иное первичное свойство — качество тона. По его суждению, родственность тонов разных октав объясняется их идентичностью по качеству, желая по вышине они четко отличаются друг от друга. Таким образом, после Ревиша наряду с вышиной тона разговаривают и об его качестве.

Второе новое открытие в области психологии тонов также носит феноменологический характер. После экспериментов В. Кёлера выяснилось, что тон владеет еще одним, ранее незамеченным свойством, названным Кёлером вокальностью (гласностью). Оно содержится в том, что тона схожи на те или иные гласные звуки: один тон звучит, например, как у, иной — как о; встречаются тона, звучащие как а, э или и. В общем данная последовательность совпадает с рядом тонов по вышине: низкие тона быстрее приближаются к у, а высокие, в окончательном счете, — к и.

Это открытие, между прочим, главно еще и потому, что позволило конечно решить вопрос о том, почему гласные звуки нашей речи носят тональный характер, тогда как о согласных этого не скажешь. Прежде это изъясняли тем, что относили гласные звуки к тональным гулам, то есть соединению простых тонов.

После Кёлера вопрос обернулся безусловно иначе; оказалось, что вокальным характером владеют сами тона, а, не наоборот, вокалы (то есть гласные) имеют тональный характер.

Выяснилось, что на линии тонов лишь вполне определенные точки имеют выраженную вокальность. Эти точки удалены друг от друга на расстояние октавы, и, следовательно, каждой октаве присуща своя определенная вокальность. Получается, что октавы разнятся не только по вышине, но и по вокальности.

Уже давно замечено, что наряду с изменением по вышине тон изменяется и в приятелем направлении — он как бы меняет свою светлоту и массивность. Эти свойства — светлота и массивность — настолько узко связаны с вышиной тона, что прежде они считались не самостоятельными, а просто сопутствующими свойствами вышины тона. Ныне же эту обветшавшую точку зрения следует признать ложной. Как выяснилось, светлота и массивность изменяются и в независимости от вышины тона. Следовательно, они представляют собой самостоятельные необыкновенности тона, занимающие в феноменологии тона такое же место, как и все остальные вышеотмеченные признаки.